Frank Michael Zeidler
ein Gespräch mit Frank Michael Zeidler von Michael Freitag

Die Überraschung die man gespürt haben muß, als man zu Beginn unseres Jahrhunderts zum erstenmal eine Frottage von Max Ernst gesehen hat oder ein Bild von Robert Rauschenberg in den Fünfzigern, gibt es die noch?

Ich glaube es ist schwer, heute bei der viel beschworenen Bilderflut eine elementare Neugierde an einem Kunstbild zu bewahren. Skepsis gegenüber den bildnerischen Mitteln, die in allem Überfluß zu Verfügung stehen, ist notwendig: Ich versuche sie immer zu hüten, auch und gerade in Bezug auf meine eigene Arbeit. Dies hat ja zu mehreren tieferen Einschnitten in meiner Entwicklung geführt, die sich erst im nachhinein als die konsequenten Entscheidungen herausgestellt haben, auf die ich gehofft hatte. Eine der wesentlichen Entscheidungen war beispielsweise beim Malen die "Buntfarbe" wegzulassen. Natürlich hängt das auch mit Irritationen, mit Überdruß zusammen. Aber ich mußte mich auch fragen, ob das, was ich an Bildern erarbeite, auch Bestand haben wird. Und all das, was solche elementaren Gedanken zuschütten kann, hat mich immer wieder veranlaßt, die aufzuwendenden Mittel weiter zu reduzieren.

Man könnte auch sagen, du bist den umgekehrten Weg zur medialen Ausbreitung gegangen und hast ausgeschlossen, statt auszugreifen. Ja, auch weil mir verdächtig wurde, mit welcher Leichtigkeit, vieles erreichbar war. Es war alles möglich: mit kleinem und mit großem Duktus, mit allen Raffinessen, ein Bild herzustellen. Was aber würde passieren, wenn ich zum Beispiel dieses Changieren von Violett bis Grün unterbrechen würde?

Also eine Vermeidungsstrategie in Bezug auf die Farbrhetorik und das Brillieren, um das Verführerische auszumerzen und zu kontrollieren, was im Kern bleibt?

Das Verführerische im Material ist etwas ganz Tückisches. Ich habe dann Anfang der 80er Jahre nur noch schwarzes und weißes Pigment benützt. Und ich muß mich nach ausschließlicher Schwarz-Weiß-Malerei wieder fragen, wie weit trägt das, was ich tue oder gerate ich nicht schon wieder in eine beherrschbare Möglichkeit? Andererseits sehe ich auch, daß trotz Beschränkung des Materials die Erfahrung wächst und das Wissen darum, was ich mit den wenigen Mitteln an Reichtum von Differenzierungen hervorbringen kann. Trotzdem sitzt der Dämon der Aufregung, die in der Materialästhetik steckt, einem im Genick. Also versuche ich, noch weiter zurückzugehen: Vielleicht ist das, was bleibt, nur noch ein Zettel und ein Bleistift. Vielleicht brauche ich nicht mehr...?

Zunächst hast du lediglich die Farbe reduziert auf Schwarz-Weiß, aber du bist noch beim klassischen Tafelbild mit der Leinwand geblieben.

Es war ein bewußter Schritt der ersten Reduktion, nicht die Technik, die Konvention in Frage zu stellen, sondern das eingesetzte Material zu reduzieren. Denn ich wollte nicht den Begriff des Tafelbildes erweitern oder hinterfragen. Dies hätte bedeutet, durch den Aufwand einer Vielzahl von Möglichkeiten den ursprünglichen Zusammenhang überschreiten zu müssen, also auch undeutlicher und unkontrollierbarer zu werden. Ich wollte ja gerade ein überschaubares Medium als Sicherheit für mich. Als ich an der Kunsthochschule studiert habe, waren um mich herum die “Neuen Wilden“. Das war eine Zeit großer Aufregung und unendlichen Möglichkeiten: Heute malen wir ein Weizenbierglas auf 2 x 3 Meter, nachmittags war es fertig, und man konnte zu Neuem übergehen. Natürlich war das ein Riesenschritt - und eine Frechheit, eine Befreiung, eine große Leinwand herzunehmen und zu sagen: Mit einem Quast reiße ich das Ding in drei Stunden runter. Das war erfrischend, gar keine Frage. Für die, die so gearbeitet haben, war es sicher wichtig und dem Zeitgeist entsprechend richtig. Für mich hat dies aber nicht gestimmt. Bei aller Faszination war diese Schnelligkeit auch zutiefst befremdend.

Es hat jeder verschiedene Möglichkeiten, sich zu entscheiden. Es gab innerhalb der Moderne Strömungen, die einen Antikunstbegriff entwickelt haben, zum Beispiel Marcel Duchamp, um einen Vereinnahmungscharakter von Kunst auszuschließen. Das Setzen auf den Intellekt war das Ziel und nicht auf Emanationen des "Bauches".

Aber heute funktioniert dieses Gegenkonzept in seiner Absolutheit auch nicht mehr. Es kann ein Weg sein, sich auf elementare Ausgangspunkte zurückzubesinnen und wieder nur mit Zettel und Stift nach Bildwelten zu suchen, die sich wegen ihrer Kargheit und der authentischen Spur ihrer Herkunft von den schnellgemachten Bildern, den Bildern der Werbung und des Fernsehens unterscheiden. Ich begegne dem jetzt mit Zeichnungen.

Die Rückbesinnung auf elementare Existenzzusammenhänge hat die bildende Kunst für viele wieder interessant gemacht, weil die Darstellung dessen, was uns natürlich umgibt, unendlich viele Zugangsweisen erlaubt, die das rezeptive Verhalten vor dem Fernseher nicht zuläßt. Deine großformatigen Zeichnungen leben von einem ausgesprochen reichen Assoziationsreservoir, sowohl in einem körperlichen, einem gegenständlichen und universellem Sinne, also in naturhaften und transzendentalen Zusammenhängen.

Das ist ein wesentlicher Antrieb für mein Zeichnen. Wenn ich im Draußen bin, bin ich zunächst von einer Gegenstandswelt umgeben: Ich begebe mich in einen Gegenstandsraum. Das Unfaßbare beginnt schon in der Konfrontation mit einem x-beliebigen Gegenstand. Diesen Gegenstand kann ich nur geistig begreifen, wenn ich ihn anfasse, kommt eine neue Ebene hinzu: lasse ich ihn los, bin ich erneut auf Imagination zurückverwiesen. Auch die Konfrontation mit dem Tod und dem Sterben eröffnet uns neue, andere Räume: unbeschreibliche und sie entziehen sich allen abstrakten Begriffen. Der Raum füllt sich mit etwas, was wir nicht benennen können. Diese Phänomen betreffen uns alle. Diesen Auseinandersetzung entgeht niemand. Ich kann diese Auseinandersetzung in Bildern führen und sie dort auch wiederfinden. Die künstlerische Bewältigung ist unter Umständen die einzige Möglichkeit, diese Phänomene vielleicht nicht zu fassen, aber mit ihnen auszukommen. Es ist ein wesentiches Motiv für Kunst, mit diesem ganzen Chaos fertigzuwerden. Diese Standortbestimmung, meine Beziehungen zum Raum, zur gegenständlichen Vielfalt und zum Atmosphärischen, ist ein wichtiger Antrieb. Dafür bekomme ich und gebe ich keine konkreten Hinweise. Und ich arbeite, weil ich keine Antworten weiß und mir selbst zunächst nur Fragemodelle anbiete. Vielleicht ist im Grunde der Zettel schon fast zuviel...

Dafür nimmst du aber ziemlich große Zettel!

Da ist noch eine andere Sache: Die Körperlichkeit, von der wir sprachen, kommt nicht nur im Gegenstand zum Vorschein, sondern auch im Einsatz des Körpers. Gestik, Armweite, man könnte auch sagen: Reichweite. Auch bis zur Erschöpfung. Ich kann eben nicht, einen zwei Meter langen, gleichmäßig und geraden Strich zeichnen.

Wir haben vorhin über den Tod gesprochen. Schließt die Farbe Schwarz bei dir eine symbolische Komponente ein?

Überhaupt nicht. Anderswo ist die Farbe der Trauer nicht Schwarz, sondern Weiß, und Schwarz steht für das Fröhliche oder Alltägliche. Schwarz bedeutet aber nicht nur Tod oder ist das Gegenstück zu Weiß. Schwarz ist auch nobel, eine distinguierte Farbe, die Adelsfarbe, die Kirchenfarbe, eine Würdenträgerfarbe und eine Rückzugsfarbe. Schwarz ist ein Medium der Kontrastverstärkung, des Hintergrundes... Schwarz als Farbe für Notationen auf weißem Grund ist auch eine klare, unmißverständliche Konvention in unserem Kulturkreis. Aber was mich daran interessiert, ist die besondere Möglichkeit des Räumlichen, welche nur das Schwarz zuläßt. Ich behaupte ganz einfach, daß die Entfernung zwischen Blau und Orange, zwischen Grün und Rot nicht so groß ist wie die zwischen Schwarz und Weiß. Was den Umgang mit der Farbe im Sinne der Farblehre angeht, hat man zwischen Schwarz und Weiß die größtmögliche Distanz, sofern man eine tiefe, nicht konstruierte Räumlichkeit gewinnen will. Ich habe viele Bildern gemalt und mich lange mit Komplementärkontrasten herumgeschlagen. Aber ich mußte letztlich feststellen, daß ich mit den "buntfarbigen" zu keiner vergleichbaren räumlichen Ausdehnung gelangt bin.

Umso wichtiger dürften Nuancen werden: die unendlich vielen Stufen des Graus. Das heißt auch, daß der weiße Grund, auf dem du deine Graphitbahnen aufträgst, für dich als Farbe funktioniert und weniger als heller Bildträger.

Absolut. In dem Moment, wo ich auf ein Weiß, ob Leinwand oder Papier, einen Strich ziehe, ist es nicht nur der schwarze Strich, der auf dem weißen Grund steht, sondern er beginnt auch augenblicklich mit der Gegenfarbe Weiß zu korrespondieren.

Wenn man Weiß für den unendlichen Raum nimmt, dann konstituiert man diesen also über Schwarz? Wieviel Schwarz braucht das Weiß zu seiner Definierung?

Das wird nie eindeutig in Bezug auf die Räumlichkeit, jedenfalls nicht auf die Weise, wie ich die Bilder sehe. Das ist ja das Freche. Da gibt es nicht nur Hinten und Vorn, Oben oder Unten. Da gibt es auch Umkehrspiele, Horizontalachsen, somit zwei oder mehrere Horizonte, Sprünge, Spiegelungen. Auch das Auge spielt uns schnell einen Streich, wenn das Weiß nach vorne springt und das Schwarz nach hinten verschwindet.

Dazwischen liegen nervige Energielinien, gewischte Schatten, Schichtungen, Strukturen: Es liegt nahe zu fragen, ob du dich mit asiatischer Kunst beschäftigt hast.

Ich hab mich eine Zeitlang mit asiatischem Denken auseinandergesetzt, Zen-Meditationen mitgemacht, aber mir sind die Bilder fremd geblieben. Mir fehlt das Wissen und der kulturelle Hintergrund, das letztlich wirklich zu verstehen.

Also auch die Tuschearbeiten, die Aquarelle, die mit dem Papier gedachten Malereien sagen dir eigentlich nichts?

Nein. Sie sind mir fremd, wohl faszinierend, aber ich kann sie nicht lesen. Sie haben auch etwas, worüber wir vorhin gesprochen haben. Sie haben eine Eleganz, gegen die ich mich auflehne.

Wegen der roten Stempel?

Zum Beispiel.

Aber die Frage des weißen Raumes spielt in dieser Kunst eine große Rolle. Ich frage auch deshalb danach, weil das deine bildnerische Auseinandersetzung mit der zweidimensionalen Fläche zutiefst berührt.

Das ist alles richtig. Ich kann formale Vergleiche anstellen, wahr ist auch: Ich kann gute und schlechte asiatische Tuschezeichnungen nicht unterscheiden. Ich kann nur instinktiv reagieren, denn auch meine Ahnungen sind durch meine abendländische Bilderziehung geprägt. Der Zusammenhang mit der Schrift, der Kalligraphie, kann von uns nur ästhetisch, formal wahrgenommen werden. Bei uns geht es so weit, daß eine Verbindung von Schrift und Bild heute beinahe tabu ist. Meiner Ansicht nach ist es nur wenigen gelungen, Schrift in Bildern zu verwenden und in ihr bildliches Form- und Mitteilungssystem sinnvoll einzubauen.

Es werden dabei aber meist Schriftzeilen in das Bild gesetzt, die den Inhalt und die Aussage der Malerei verstärken sollen, entweder durch Erklärung oder durch Konterkarierung. Anselm Kiefer, er benützt eine krakelige Schreibschrift, die so ungelenk ist, daß sie nicht in die Nähe von Dekoration und Eleganz gerückt werden kann.

Was ihr aber dadurch umso mehr geschieht. Letztlich wird die Schrift im Bild immer auch als formale Qualität empfunden. Einer der wenigen, dem der Umgang mit Schrift geglückt ist, ist Cy Twombly. Er hat das Schreiben selbst zum Zeichnen gemacht. Es gibt viele, die meine Arbeiten anschauen und sagen, das hätte etwas von Twombly. In meinen Augen aber ist das oberflächlich und verkehrt, weil die Intentionen Twomblys in eine ganz andere Richtung gehen. Er thematisiert das Zeichnen, das Tun an sich, bis dahin, Schrift als Zeichnung aufzulösen. Allein das Auftauchen von Kürzeln, die sich selbstverständlich auch bei mir finden, ist noch kein Indiz für eine verwandte Orientierung.

Obwohl der Umgang mit der Leere, oder, wenn du so willst, mit dem Weiß, schon auf einen bestimmten Zusammenhang verweist. Dabei gibt es in Twomblys Werk Definitionsanstrengungen... ...die ich auch bis zu einem gewissen Grade teile. Aber die Verkürzung beim Vergleich macht nicht klüger, denn es kommt nicht so sehr auf das Vergleichbare an, sondern mehr auf das jeweils Eigene.

Mir ist übrigens Twombly in bezug auf deine Arbeit nicht eingefallen, schon wegen der funkelnden, geradezu morbiden Farben nicht, die Twomblys Werk zu einer Malerei machen, die sich ein letztes Mal anstrengt, auszuloten, was für sie noch möglich ist. Auch bei Twombly ist radikale Reduktion zu finden, aber sie gleicht mehr dem Verhandeln von letzten Dingen. Die Bilder wirken, als ob das Wort hier für die Rede stünde. Deine Bilder dagegen, versuchen den Raum, einen geistigen Raum, aber auch den Raum der Natur noch immer auszuschreiten.

Ich sehe das auch so. Ich versuche, ganz gleich, ob es sich um ein Gemälde oder um eine Zeichnung handelt, immer in mehreren bildräumlichen Dimensionen zu denken, zu sehen und ein komplexes Ganzes zu erreichen. Aber, um auf das Persönliche, Wiedererkennbare zurückzukommen: Das ist ja gerade das Grandiose an Twombly - wenn er den Stift in die Hand nimmt, dann ist es immer er, der dieses Blatt berührt, der dieses Bild macht - und spielt es keine Rolle mehr, wie groß oder wie klein dieses Blatt ist.

Sprechen wir noch einmal über die Formate. Normalerweise sind Zeichnungen ja eher die Zettel, von denen du vorhin gesprochen hast. Hier im Atelier hast du welche an der Wand, die riesig sind.

Da unterscheiden sich meine Erfahrungen zwischen Bildermalen und Zeichnen kaum. Es gibt entweder kleine Formate, die wie Kamillendampfbäder erfordern, daß man sich mit dem Kopf darüber beugt. Das Blickfeld wird zum Kegel. Oder es gibt große Formate, bei denen ich diesen Blickfeld-Kegel so auf den Raum übertragen habe, daß seine größte Ausdehnung die Spannweite meiner Arme, meines Körpers war. So habe ich völlig neue Erfahrungen gemacht. Vor allem, als ich begann, mit dem Stift direkt auf die Wand zeichnete. Ein anderer Effekt war, daß ich unabhängig von der Materialität des Bildträgers wurde, also vom Papier und so den “Möbelcharakter“ des gerahmten Bildes vermied. Vor der Wand hat das Auge erweiterte Möglichkeiten, das Leere zu empfinden und auch imaginär zu gestalten. Und: Man kann die Zeichnung nicht mehr mitnehmen - das macht mich glücklich.

Laß uns über die Schwerkraftprobleme in deinen Bildern sprechen. Mir ist aufgefallen, daß oft schwarze Ballungen im oberen Bildfeld anzutreffen sind, im Gegensatz zu Bildern, die die physischen Alltagserfahrungen widerspiegeln.

Darauf werde ich oft angesprochen doch dies ist für mich kein Gegensatz, ich empfinde diese Ballungen nicht als Barriere. Im Gegenteil. Für mich ist oft das Weiß sehr massiv.

Es bleibt aber doch ein gewisser Eindruck der Nichtübereinstimmung mit Erfahrungen. Wahrscheinlich handelt es sich auch um einen verinnerlichten Code der Ordnung oder des Richtigen, zu dem gehört, daß das Dunkle oben bedrohlich wirkt. Zumindest stutzt man.

Diese Ruhe habe ich doch schon gestört, wenn ich den ersten Strich mache, ich sehe auch nicht, daß das Schwarz aggressiv und massiv in den Raum greift. Andererseits bin ich mir bewußt, daß man durch Umkehrungen dem Bild formal die Stabilität entziehen kann. Durch diese Labilität erreiche ich viel mehr Unruhe und provoziere eine Auseinandersetzung mit den Ordnungssystemen von Oben und Unten.

Trotzdem nimmt dieses Schwarz sofort eine gegenständliche Dimension an, eine Körperlichkeit, die du vielleicht nicht willst, mit der du aber in bestimmter Weise umgehst.

Richtig, das weiß ich. Das ist ja auch das Tolle an der Zeichnung, daß von jedem Arbeitsschritt eine Spur bleibt, selbst wenn ich bestimmte Passagen wieder weg radiere. Eine Zeichnung weist alles vor, was an ihr gearbeitet wurde. Natürlich hat die Verdichtung der Zeichnung etwas, das auch mit Übermalen zu tun hat, in dem Sinne, etwas Bestimmtes, gar nicht erst aufkommen Sollendes zuzudecken, wegzudrücken. Aber es ist kein Kaschieren, kein Restaurieren. Eines der wenigen gemalten Bilder bei dem ich diese Ehrlichkeit beobachten konnte, ist der "Reigen von Henri Matisse in der Eremitage. Vorher kannte ich das Bild nur von glatten, glänzenden Reproduktionen. Vor dem Original sah man alle Zeichen des Probierens, des Scheiterns, des Neuanfangs. Das hat mir regelrecht die Tränen in die Augen getrieben, weil dieses Werk auf eine erschreckende Art offen, dadurch auch ergreifend und menschlich war.

Zeichnen ist auch wirkliches “Begreifen“. Du hast das Bild gewollt, du hast es gemacht, aber das Bild hat am Ende auch dich gemacht. Es bleibt ein Zweifel.

Ja, so könnte man es vielleicht beschreiben. Das Problem ist, daß es sich bei der Materialisierung schon um eine Unzulänglichkeit handelt. Und das ist nicht unbedingt immer angenehm. Der Diskrepanz zwischen dem Davor und Danach, dem Eintreten in das Bild und dem Heraustreten aus dem Bild, bin ich immer während des Zeichnens ausgesetzt. Dies kann soweit gehen daß man an einen Punkt ankommt, wo man das Bild gar nicht mehr sehen will. Diese Verweigerung ist etwas, was mich sehr beschäftigt.

Aber ist es nicht ähnlich wie beim Denken, daß man das Gefühl hat, im Kopf schwirrten nur klare und druckreife Sätze, und wenn man sich hinsetzt, um sie aufzuschreiben, stößt man auf Verhältnisse tiefster Unformuliertheit?

Völlig richtig. Das ist ein schwer auszuhaltender Zustand, den man beim Zeichnen zu überwinden versucht, in manchmal erschöpfenden Anstrengungen. Der ganze Konflikt materialisiert sich erst im Prozeß der Verfertigung, aber er bleibt immer ein Konflikt. Ihn zu lösen, ist der eigentliche Antrieb. Trotzdem bleibt so etwas wie eine Vision, wie ein Urwunsch vom Bild, bei dem man nicht ankommt, bei allen wunderbaren Erlebnissen, die ich beim Zeichnen empfinde, bleibt immer ein unrealisierbarer Rest. Träume, Zustände, Vorstellungen, die selbst als unwirkliche Wirklichkeit oder als wirkliche Unwirklichkeit reflektiert werden. Man findet bei Albrecht Dürer so etwas, aufsteigende Wasser, fallende Feuer, was du willst, Traumgesichte, die er nicht nur gezeichnet, sondern auch in Texten beschrieben hat. Andererseits muß ich feststellen, daß diese Art der Vergegenwärtigung nicht die Art ist, wie wir heute Bilder imaginieren. Meine Neugier am Bildnerischen ist durch den unauflösbaren Widerspruch, Immaterielles durch einen Gegenstand festhalten zu wollen, geprägt.

Berlin 15.7.98
 
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